国产欧美日韩精品视频二区_国产激情怍爱视频在线观看_免费看日韩无遮挡精品毛片_成年大片免费视频播放无广告

過去西方曾認為我們中國音樂“單調(diào)”、“沒有多聲部民歌”,其實不然。在我國各民族的民歌中 ,不僅有優(yōu)美動聽的單聲部民歌 ,更有豐富多樣 ,絢麗多彩的二聲部民歌。 80年代初 ,在廣西中部大明山區(qū)的馬山、上林等地壯族民間還發(fā)現(xiàn)了風格別致的三聲部民歌。廣西壯族三聲部民歌的發(fā)現(xiàn) ,被當時中國音樂協(xié)會主席呂驥譽為文明古國優(yōu)秀音樂藝術之一章。呂老盛贊壯族三聲部民歌的民間特色非常鮮明 ,“像壯錦一樣美麗”。并指出壯族三聲部民歌是壯族人民在長期生活實踐中創(chuàng)造的精神文明的一種形態(tài) ,是壯族人民經(jīng)過漫長的歲月發(fā)展起來的寶貴的民族民間音樂遺產(chǎn)。他同時強調(diào)對新發(fā)現(xiàn)的壯族三聲部民歌不但要肯定它 ,還要研究、借鑒、發(fā)展它 (見《民族音樂》第一集第 2 2 0— 2 2 1頁 ,廣西壯族自治區(qū)文化局戲研室 1 982年編 )�？梢娨魳芳依锨拜厡ξ覈�民間音樂挖掘整理工作的關心、愛護和重視 ,也說明三聲部民歌在民族民間音樂中的重要地位 ,以及它在民族民間存在的事實和意義。

(一)

據(jù)廣西壯族音樂學家范西姆介紹 ,壯族三聲部民歌的發(fā)現(xiàn) ,是在 1 980年 1 2月間 ,他隨自治區(qū)文化局的同志到烏山縣搜集音樂素材 ,偶聽當?shù)匚幕�干部蘭成琪分別演唱了“三頓歡”(即三聲部民歌 )的三個聲部的旋律 ,尤感以鼻音哼唱的第三聲部甚為迷人 ,于是產(chǎn)生了濃厚興趣 ,便于翌年春重訪該縣 ,并深入到安善村民間調(diào)查 ,試圖弄清其虛實真?zhèn)�。結果 ,通過調(diào)查 ,實實在在。當時當?shù)赜商m生瓊、韋羨龍、韋炳禮、潘榮輝等從 42歲到 84歲“上了年紀”的民間歌手輪流擔任高、中、低音聲部 ,他們“像素有訓練的小合唱隊”,演唱了三頓歡”、“蠻歡”、“波列歡”、“加方調(diào)”、“結歡”等古老的壯族三聲部民歌。其旋律優(yōu)美動聽 ,聲部間相配協(xié)調(diào) ,音色柔和 ,風格統(tǒng)一 ,聽起來形象鮮明、突出。”為此 ,1 982年 4月間 ,在南寧召開的全國部分省、市、自治區(qū)多聲部民歌座談會上 ,范西姆同志以《壯族三聲部民歌初見》為題 ,用調(diào)查報告的形式向大會正式宣布了這一重要發(fā)現(xiàn) ,引起了與會者的強烈震動和無比興奮。因為自建國以來 ,各地音樂工作者在少數(shù)民族地區(qū)采訪到的多聲部民歌中 ,幾乎全部是兩聲部 ,而今新發(fā)掘的三個聲部民歌實屬罕見。中國音樂研究所喬建中等同志參加了這次會議 ,認為“這不僅僅是一兩首民歌的收集、挖掘問題 ,而是關系到我們在以往從未接觸到的一種多聲民歌品種的問題�！币虼� ,他們?yōu)榱瞬东@第一手資料 ,以便作更周詳?shù)恼{(diào)查研究 ,便利用會議空隙 ,到三聲部民歌的另一個主流行區(qū)廣西上林縣黃境村進行專訪 ,結果也采錄到了三聲部“歡悅”。盡管與馬山縣安善村的“三頓歡”,由于地域性差異 ,在聲部結合特點及音樂個性上有明顯不同 ,卻進一步證實了三聲部民歌的存在。

(二)

從馬山、上林兩個主要流行區(qū)域的壯族三聲部民歌的音樂結構形態(tài)看 ,其基本特征為同聲合唱的支聲復調(diào)性質(zhì) ,歌腔悠揚悅耳 ,藝術風格獨特 ;主要旋律在高聲部 ,個別在中聲部 ,其他兩個聲部由主旋律變化派生 ,是主旋律聲部的和聲基礎 ;音域大致相同 ,聲部間相互交錯、重迭 ,旋律線條清晰 ,有同一的動向 ,同一的支柱音和終止音 ;有相近的音樂性格 ,共同體現(xiàn)單一的音樂形象。曲體為上下向結構的單樂段體 ,歌詞一般為五言、四句歡和“五三五”嵌句歡體 ,嚴格要求腰腳韻。當然 ,由于地域性差異 ,盡管是鄰近縣 ,馬山與上林之間的壯族三聲部民歌的音樂特點 ,譬如聲部組合、音樂個性等等 ,是有明顯不同的�，F(xiàn)試分述如下 :馬山壯族三聲部的第一、第二聲部一般情況下僅由一人擔任 ,第三聲部則往往由兩人以上擔任。由于歌手們有共同的欣賞習慣、情趣和審美要求 ,他們認為主旋律聲部 (一般是高音聲部 )是最主要聲部 ,歌腔高昂、明亮、突出 ,歌唱時要唱得清晰動聽 ,往往挑選歌喉最漂亮的歌手擔任 ;中聲部歌腔較平穩(wěn) ,唱時聲音渾厚 ,起補充潤色主要聲部的作用 ;低音部歌腔迂回婉轉 ,并常用悠緩呼聲“哼”、“嗚”、“啊”唱出或用鼻音哼唱 (有時喜用低八度唱 ),與上兩聲部形成鮮明的對比 ,起到烘托和陪襯的作用。三個聲部都是為了突出和豐富主旋律而構成完整的音樂形象 ,使之渾然一體 ,一般三個聲部同起同收。而上林壯族三聲部民歌的聲部組合形式則差別較大 ,一般要求演唱人數(shù)少為三人 ,多為五人。我們且以《旱田怨》的聲部配置為例 :高音聲部一人 ,中音聲部二人 ,低音聲部一人 ,另有一人以口哨伴奏 ,伴奏旋律同中聲部 ,三個聲部都顯得同樣重要。高聲部 (即主導聲部 )也是由有經(jīng)驗、有才華的歌師擔任 ,而且總是先于其他兩聲部起唱 ,以確定調(diào)高和速度等 ,其旋律的運動多在以“sol”為核音的“5. — 6. — 1— 2”五度范圍內(nèi) ,節(jié)奏較活潑、流動 ,曲調(diào)富有裝飾性 ;中聲部晚起一小節(jié) (第二樂句晚起一拍 ),旋律活動范圍很小 ,僅用“5. 、 6. ”兩音 ,與高聲部時分時合 ,以合為主 ,由于強調(diào)了主音“徵”,便給主旋律以有力的支持 ,該聲部由二人擔任 ,又加口哨 ,可見其地位之重要 ;低聲部以唱“襯詞”為主 ,它的旋律活動范圍也只有一個大二度 ,同中聲部形成嚴格的平行關系 ,演唱難度較大 ,也必須由有經(jīng)驗的歌師擔任 ,低聲部是在上面兩聲部和聲音程關系的基礎上進一步構成和弦關系 ,從而加濃了合唱色彩。三個聲部有機而和諧的結合 ,成為富有多聲音樂傳統(tǒng)的壯族人民音樂思維的集中體現(xiàn)。以上兩地的壯族三聲部民歌 ,盡管某些音樂特點有明顯的不同 ,但并無本質(zhì)上的差別 ,壯族有“隔山不同音”之說 ,指的就是這種差異現(xiàn)象。采風過程中 ,我們常遇到這樣的情況 ,即某一歌手演唱的當?shù)厣礁?/SPAN> ,由于歌詞不同 ,前后數(shù)遍之間的曲調(diào)仍有微小的“誤差”,就是說 ,民歌是“活”的 ,演唱民歌在風格統(tǒng)一的情況下 ,些許的差別是存在的。不隔“山”如此 ,何況此兩地已跨出了縣境。所以 ,三聲部民歌和二聲部一樣 ,易地而各具特色 ,是情理之中事 ,對此再行追溯已似無必要。壯族三聲部民歌是壯族民間音樂中的奇葩。它的形成也許還不是太久遠 ,但也決非古今專業(yè)所強加 ,而是經(jīng)過長期在民間的流傳中逐漸演變、發(fā)展 ,而形成自身規(guī)律的。正如呂驥同志所評述 :“這些歌曲沒有反映出專業(yè)作曲技法的固有規(guī)則。整個樂曲結構也不像現(xiàn)代專業(yè)創(chuàng)作那樣嚴謹 ,但它有自身的規(guī)律 ,這些三個聲部歌曲 ,由一個主旋律聲部和兩個伴隨聲部構成某種音樂形象。在藝術上和形式上雖然不是非常嚴整 ,但也不是松散無邏輯的�！� (見《民族音樂》第一集第 2 2 0頁 )上述的分析 ,恰反映出壯族三聲部民歌的一般規(guī)律和一定的邏輯思維。

(三)

壯族三聲部民歌的形成 ,與當?shù)氐纳鐣��?jīng)濟基礎、歷史文化淵源與民眾藝術智慧的創(chuàng)造不無關系 ,與當?shù)啬承┟袼赘�有密切和直接的�?lián)系。馬山、上林地處廣西中部大明山區(qū) ,以山地農(nóng)耕為主 ,即屬山地農(nóng)耕文化范疇。主要居住著壯族 ,也有部分瑤族和漢族 ,自然條件較差 ,經(jīng)濟基礎薄弱 ,交通極為不便。建國前 ,由于山多地少 ,部分中青年男子在農(nóng)閑時便挑起“藥擔”,在附近諸縣間翻山越嶺 ,經(jīng)營中草藥、紅藥 (染料 )等生意為生活之輔助 ,如此出門十天半月 ,靠的全是兩條腿 ,可謂“爬過萬山叢 ,磨破硬腳板”,路途十分艱辛。當然 ,大多數(shù)人包括那些半商經(jīng)營者的大部分時間都還是在那山坡崖嶺中從事著農(nóng)耕勞作。加上壯族本無文字 ,文化生活貧乏 ,一些生產(chǎn)知識的傳授 ,包括天文地理、時令農(nóng)事、勞動技術 ,乃至做人道德、處世應酬 ,以及民族歷史、英雄人物的贊頌等等 ,都是靠祖祖輩輩的口頭傳承 ,山歌便是其中一種流傳最廣的主要和重要的傳播媒體。因此 ,那里山歌發(fā)達 ,尤以雙聲 (二聲部民歌 )為盛。從曲例分析 ,三聲部是從二聲部發(fā)展而來的 ,比如三聲部民歌結構與壯族二聲部一樣 ,其中只有一個旋律真正具有獨立的音調(diào)意義 ;完全協(xié)和音程和不完全協(xié)和音程的運用法則仍保持與二聲部結構一樣 ,協(xié)和音程是和聲結合的基礎 ,而不協(xié)和音程則被視為是從協(xié)和音程派生出來的 ;節(jié)奏的對比、旋律型的對比等均類同于二聲部民歌的主要特征。可見壯族三聲部民歌產(chǎn)生于二聲部之后 ,是在二聲部民歌的基礎上逐步發(fā)展而成的。壯族三聲部民歌的產(chǎn)生與當?shù)啬承┟袼子兄�密切的�?lián)系。我們知道 ,壯族有賽歌、對歌之俗 ,歌圩常年開展 ,三聲部民歌便是青年男女雙方在山野對歌到感情熾烈時所唱 ,借這種能撥動心弦的歌腔和聲勢來感動對方壓倒對方。想必它最初的出現(xiàn) ,當在喜慶節(jié)日 ,比如婚慶之日 ,主人請來許多遠方賓客 ,因路途遠 ,當日不能返回 ,至夜便自邀歌伴 ,彼此酬和。先以兩聲部互對 ,到高潮時 ,有些人便情不自禁地分別加入對歌的雙方。此時 ,你唱我和 ,彼此呼應 ,場面紅火熱烈 ,熱鬧非凡。這中間 ,某些有經(jīng)驗的歌手 ,為了追求更豐滿的多聲色彩 ,也為了顯示自己的歌唱才華 ,而不自覺地在第二聲部下面唱出了第三聲部。久而久之 ,這種唱法便為當?shù)厝罕姷膶徝懒晳T所認可 ,而逐步流傳開來 ,并運用到歌圩上去。綜上所述 ,壯族由于有對歌賽歌的特殊風俗 ,長期、豐富的歌唱實踐是產(chǎn)生三聲部民歌的重要基礎 ;而二聲部的大量流傳是形成三聲部民歌的前提和重要條件。誠然 ,壯族許多文化現(xiàn)象由于無文獻可查 ,難于判斷其真實的產(chǎn)生年代 ,民間采訪也只是說從祖、父輩流傳下來的“祖?zhèn)鳌闭f ,概念十分模糊 ,無從考證。我們不否認它(壯族三聲部民歌 )是壯族人民在長期的生活實踐中創(chuàng)造出來的 ,是壯族人民經(jīng)過漫長歲月發(fā)展起來的寶貴的民族民間音樂遺產(chǎn) ,但凡一種民間文化藝術品種的形成都決非一日之功所能成就。但就壯族三聲部民歌而言 ,從某些有限的曲譜資料分析 ,筆者認為其形成時間可能還不是太久遠。比如上林的三聲部“歡悅”《旱田怨》,并不像其他二聲部民歌那樣具有較穩(wěn)定的和聲音程結合。全歌十段詞中的前四段 ,中、低聲部為大三度平行進行 ;唱到第五段 ,高、中聲部自然移高半音 ,低聲部則保持不變 ,這時 ,它便同中聲部構成四度平行關系 ;至第七段 ,擔任高聲部的歌手另起唱時 ,調(diào)高下降一個大二度 ,中聲部也隨之而變 ,但低聲部仍保持最初的調(diào)高 ,結果 ,又與中聲部構成小三度平行進行。這就說明歌手們只掌握了平行進行的手段 ,但各聲部的和聲音程關系 ,在不同的場合和情形下 ,都還是游離的、不穩(wěn)定的。據(jù)此 ,我認為它還沒有足夠的時間 ,沒有經(jīng)過充分的音樂實踐使之穩(wěn)定 ,由此證明它的形成歷史可能還不是太久遠 ,而只是處在初步的發(fā)展階段。毋庸置疑 ,壯族三聲部民歌的存在是不可否認的事實 ,它是壯族民間音樂發(fā)展的光輝碩果 ,是壯族勞動人民長期的生活實踐和藝術智慧的結晶。它的出現(xiàn) ,標志著壯族民間音樂發(fā)展到了一定的高度 ,也豐富了我國的民族民間音樂寶庫。應該說 ,壯族三聲部民歌的被發(fā)現(xiàn)是值得慶幸的 ,至于對其具體產(chǎn)生年代的追蹤 ,可以容待從長探索。

(四)

總之 ,壯族三聲部民歌是我國民間音樂的瑰寶 ,是壯族勞動人民的驕傲。據(jù)查 ,2 0多年前這種民歌由于種種原因 ,在當?shù)貛缀醭蔀榻^唱。由于民間音樂本身具有頑強的生命力 ,盡管 2 0多年里根本不唱 ,但撿起來后仍然記得相當準確 ,互相配合得十分默契 ,這就是它頑強生命力的體現(xiàn) ,也是民間傳統(tǒng)一個可貴的素質(zhì)。十年來 ,國家為了挽救民間藝術遺產(chǎn) ,耗費了大量的人力和資金 ,在全國范圍內(nèi)大規(guī)模地開展了包括民間音樂在內(nèi)的十大集成的浩繁工程 ,對各種民間藝術品種、藝術門類已經(jīng)或正在深入地進行著挖掘、整理和研究 ,至今已是成績卓著 ,碩果累累。這是一條有力的挽救措施 ,是必須充分肯定的。但要真正避免某個民歌品種的自然消亡 ,還必須注意其“活”的傳承 ,就是說還應花大力氣對民間歌手不間斷地加強培養(yǎng)和扶持。這方面 ,廣西少數(shù)民族歌手班已做出了典范。十年中 ,他們從民間已招收和培養(yǎng)了三屆學員 ,為民族民間音樂的繼承、發(fā)展和弘揚 ,為民族民間音樂的后繼有人做出了應有的貢獻。但愿一代代歌手 ,不間斷地為民歌的永世傳承而高歌詠唱 ,這樣 ,各族民歌 ,包括壯族三聲部民歌 ,才可能成為一顆顆永盛不衰的鮮艷木棉。