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中國曲藝音樂集成 廣西卷 （綜述部分）

綜    述

二、

    廣西壯族自治區(qū)的曲藝音樂源遠流長，覆蓋面大，品種繁多，它們或由當?shù)孛耖g歌唱衍化而成，或與毗鄰省區(qū)曲種同宗，或由外省曲種傳入衍變而來。

    根據(jù)普查，廣西壯族自治區(qū)八個民族曲種達26種，有壯族唱師、末倫、唐皇、卜牙、唱天、瑤族鈴鼓、苗族果哈、侗族嘎錦、仫佬族古條、毛南族排見、京族哈典國和漢族的廣西文場、粵曲清唱、桂林大鼓、南寧大鼓、漁鼓、木魚、南音、零零落、龍舟、唱麒麟、老楊公、�；�樓、唱采茶、唱春牛、賣雞腔等，這些曲種歷史悠久，形式多樣，具有濃厚的地方民族特色，其形成約有二三百年歷史，有的更長些，在漫長的歷史發(fā)展過程中和當?shù)孛耖g小曲，民間故事、民間傳說、神話故事相結合，用當?shù)孛褡逭Z言演唱，和當?shù)厝罕娒芮新?lián)系，深受各族人民群眾的喜愛。在體裁上有說有唱，有只說不唱，有只唱不說，有純韻文吟誦性質等；演唱形式有坐唱、走唱、齊唱、重唱、自彈自唱；內(nèi)容題材十分廣泛，涉及到多民族人民生活的各個領域，從各個不同的角度反映了當時各族人民的社會生活、思想、感情與愿望。現(xiàn)將各民族曲藝音樂介紹如下。

壯族曲種：

    唱師，又稱唱詩、壯師、唱嗬師等，流行于來賓、貴縣、靈山、武宣、都安、上林、象州、忻城、宜山、田陽、武鳴、邕寧等地，是桂中地區(qū)壯族人民喜聞樂見的一種藝術形式。壯族的宗教信仰復雜，有自然崇拜，祖先崇拜，最后發(fā)展到信仰多神，如祭祀土地神、社神、雷神、水神、蛟龍神、山神和灶神等，沒有形成統(tǒng)一的宗教信仰。據(jù)記載，唐代末期師公開始在壯族地區(qū)出現(xiàn)。師公，是壯族民間的巫師，壯族的某些古老民間文化是由師公保存下來的，師公“跳神”時戴著假面具，邊跳邊唱，表示在請神驅鬼，祈福消災。桂西壯漢交流較早，唱師受到師公的影響，后來和師公的跳神相結合起來發(fā)展成為唱師。在清朝中就廣泛流傳于民間，是一種歌舞結合的民間說唱，敘述故事，唱本多是自編自演。唱師的音樂是在當?shù)孛耖g歌曲（即壯歡）基礎上發(fā)展起來，各地腔調不同，少的只用一個腔調，多的則達十余種，有通用曲調，也有專用曲調，如《盤古腔》、《功曹腔》、《莫一行游腔》、《婆王行游腔》、《寺山腔》等，曲調婉轉悠揚，如訴如說，簡單而純樸，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，音域不寬，易記易唱，伴奏樂器有蜂鼓、镲和鑼。唱師每一唱本都是一部優(yōu)美的敘事長詩，通篇以敘事來表達內(nèi)容，一唱到底，情節(jié)復雜生動，扣人心弦，唱詞韻律優(yōu)美，常用壯族民歌的賦、比、興手法。多為五言四句，押腰韻、腳韻和內(nèi)韻，表演形式活潑多樣，傳統(tǒng)曲目有《八姑》、《草布》、《月圓人也圓》、《達七》、《達八》、《莫一大王》、《甘五》、《妹梭與勒梭》等。

    末倫，又稱莫倫，主要流行于靖西、德保、那坡、天等、大新等縣，約有二百多年歷史。在壯語南部方言中“末”亦即“巫”，指的是“巫調”，“倫”即敘述，包含有“倫說”的意思。末倫大體分為靖西末倫和德保末倫兩種。靖西末倫又分為上甲調和下甲調；德保末倫又分為生末倫和熟末倫。

    末倫來源于“巫調”，是一種從事民間巫事曲調中脫胎而來的民間說唱。據(jù)史書記載，清末桂西諸縣早已盛行求雨巫事活動，這種巫事到了明清，更為盛行，在《鎮(zhèn)安府志》（今德保縣）和《歸順直隸州志》（今靖西縣）中均有記載。由于當時人們不但對巫事活動感興趣，而且還應用曲調來嘆身世、訴衷懷敘說彈唱故事。靖西、德保“末倫”最有代表性，曲目內(nèi)容、演唱形式都比較完整，而且在清朝末年就開始有半職業(yè)性的“末倫”藝人。

    壯族末倫系由當?shù)孛耖g歌曲發(fā)展而成，多宮、羽調式，旋律優(yōu)美，風格爽朗，親切樸素，富有感染力，曲式結構多屬單樂段，周而復始。末倫藝人手抱三弦作伴奏自彈自唱。末倫唱詞有三、五、六、七、九、十、十一等字句。句數(shù)不限，數(shù)十行到百行上千行都有，唱詞一般嚴格講究腰腳韻，形成末倫唱詞韻腳的獨特風格特點，并多用“唧呀”襯詞結束。主要唱本有：《夜夜聽雞啼》、《送郎出征》、《吳忠的故事》、《毛紅玉音》、《二度梅》、《十朋》等。較有影響的末倫藝人有凌雅林、趙開瑞等。

    唐皇，又稱堂煌，流行于田陽、田東、百色、田林、巴馬、平果、東蘭、凌云等縣，是一種北部壯族坐唱形式的民間說唱，少則一二人唱，多則三五人唱，以清唱為主，有時配木葉伴奏。早在明末清初就有傳唱，唐皇因其最早演唱的內(nèi)容是反映唐朝皇帝李世民、薛家將、武則天，薛剛反唐以及李旦與鳳嬌戀愛故事而得名，已有三百多年歷史。早在明嘉靖三十三年（1554年）田州（今田陽）瓦氏夫人帶兵赴浙江抗倭勝利班師回來時，把明朝中期正德年間由兵將所編移植，并運用田州山歌發(fā)展?jié)櫱欢�成。音樂為上下樂句樂段結構，五聲徵調式，曲調進行平穩(wěn)流暢多下行，長于揭示委婉、細膩的感情，唱腔的抒情性格是其旋律表現(xiàn)的主要特點。每樂句均為三個小節(jié)而每樂句的落音都在“sol”上。唱詞多為七字句，嚴格講究腰韻。主要傳統(tǒng)曲目有《唐朝傳》、《薛剛反唐》、《梁山伯與祝英臺》、《片葉和花桃》、《文龍與肖尼》、《黃保起義》、《楊高傳》等。較有影響的唐皇藝人是田東縣的凌瑞桃。

    唱天，又名“奠天”、“彈叮”、“揖叮”，是流行于龍州、憑祥、寧明、防城各族自治縣及中越邊境壯族聚居地的一種自彈自唱、坐唱形式的曲藝。平時婚嫁、娶喪、節(jié)日喜慶、起新屋等喜慶日子，村民都要舉行“唱天”、“跳天”等活動。其中的唱天，既唱山歌、情歌，也唱帶故事情節(jié)的敘事長歌。這種敘事長歌是由民間藝人自彈自唱，或者由樂手彈天琴伴奏演唱的。

    唱天這一壯族曲藝品種，歷史悠久。群眾把他們的“獨天”、“對天”、“奠天”、“跳天”等統(tǒng)稱為“天”，并流傳著一個美麗的神話：在遠古，壯族有一對青年男女，生得十分美麗，男的叫儂端，女的叫儂亞。他們相親相愛，能歌舞、善彈琴，是天生的一對，舉世無雙。他們的歌能唱走人們的苦和難，琴聲能解除壯家的愁和悶。人們親切地把他們稱為“細弟”（小弟弟）、“細妹”（小妹妹）。他倆所到之處都受到壯家人的歡迎和稱贊。后來，儂端化為金龍，儂亞化為金鳳，一齊成仙升天。從此，人們尊奉他倆為歌、舞、樂“先師”，把他們所唱的歌稱為“天歌”、所跳的舞稱為“天舞”、所彈的琴稱為“天琴”，并把“先師”留下來的歌、舞、樂世代相傳。唱天便成為本地壯族人民社會文化生活中不可缺少的內(nèi)容和形式，它維系著壯家人的喜怒哀樂，成的本民族的歷史、政治、經(jīng)濟、風俗習慣、宗教信仰、精神生活的真實反映和藝術的記錄。

   唱天源于民間祭祀儀式和巫事活動，據(jù)寧明縣《風俗志》記載：“巫覡”以匏為樂器，名為“鼎”，手彈其“鼎”，而口唱鄙俚之詞。《龍州紀略》說：“龍州遇有疾病者，延鬼婆室家，永夜彈唱，新族婦女飲啖為散福。鬼婆大約青年者多，手拿三弦，腳抖鐵煉（鏈），鋃鐺之聲，云以鎖鬼。其宣揚詛祝，哪哪之音。”清末龍州文人黃敬椿詩有：“口出蠻音鶯弄巧，足搖鈴子手揮弦”之詩句，說明龍州、寧明一帶群眾在明清時期就在巫事活動中以唱天形式請神賜福，驅邪消災了。防城一帶的壯族所謂“奠天”，就是祭奠天神、請仙降神，祈求天神賜福庇佑，驅邪消災，以保此一方平安清吉、人丁興旺。由于人們所居住的地方至為偏遠，俗有“天涯的天涯”之謂，故其仍保持著原始習俗：以天為神的巫祀遺風。在民間“窩坡節(jié)”以及日常群眾中的嫁娶，遷新居等等，便由巫師設壇舉行祭祀活動。祭祀時，由天師或天娘，頭戴用紅布制成的彩繡羽（俗稱蓮花），身穿黑底鑲白邊的長袍，腰系青、白或紫色長絳（未婚者用紅色），手抱“天琴”或手執(zhí)扇子、絹帕或足搖銀鏈進行說唱表演。表演形式有在壇前跳躍起舞的，也有坐著自彈自唱，或一人彈天琴伴奏一人演唱的。后來隨著社會的發(fā)展和群眾對文化生活的需要，唱天的內(nèi)容從酬神娛神向著反映人們的勞動生活、道德情操、理想追求等方面發(fā)展。并逐漸脫離了原來的祭祀儀式，進入社壇、廣場、庭院進行演唱，發(fā)展成為一個具有鮮明的民族特色的曲種，深受群眾喜愛。

   卜牙，又稱“甫牙”、“卜”，壯語“卜”指老公公、爺爺，“牙”指老婆婆、奶奶，“卜牙”即老夫妻之意，流行于廣西百色、田陽、田林、凌云、樂業(yè)一帶，約有二百年歷史，是在當?shù)孛耖g歌曲基礎上發(fā)展起來，早期為情歌對唱，后發(fā)展為敘事說唱相結合的說唱形式，表演是多為一男一女扮成夫妻（初期以男代女），臺上放一張桌子，以對答形式演唱，女演員只露半邊臉，男女演員使用扇子做道具。卜牙的音樂結構以樂段陳述形式，除引子和結束句外，基本上以上下句結構為主要形式，唱腔有田林調、八渡調、龍川調、麗川調、陽圩調、拜年調等，曲調進行平穩(wěn)流暢，抒情質樸，每樂句的落音多在“sol”或“do”兩音。伴奏樂器有馬骨胡、葫蘆胡、小三弦、木葉等。卜牙唱詞句式多為五言體，韻律嚴謹，腰腳韻到底，每段唱詞開始均有禮貌地向對方稱呼“卜牙哎”、“老牙哎”、“老公哎”、“大嫂哎”等，結尾時又再現(xiàn)一次。

    漢族共有15個曲種，流布于廣西壯族自治區(qū)30多個縣（市），根據(jù)其主奏樂器，歷史淵源，音樂格調及演唱特點，大致可歸納為牌子曲類、鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、小曲類。

（一）牌子曲類：廣西文場  粵曲清唱

    將許多曲牌聯(lián)綴起來，以表現(xiàn)故事內(nèi)容的說唱音樂曲式結構，即由曲頭、曲尾、中間插入許多曲牌聯(lián)綴而成的結構方法。演唱者執(zhí)擅板，伴奏樂器以揚琴、琵琶、二胡等。

       1、廣西文場，簡稱文場，又名“文玩子”。流行在廣西壯族自治區(qū)桂北官話地區(qū)，尤以桂林、柳州、宜山、平樂、荔浦等地最為盛行，“文場”是與清唱桂劇的“武場”相對而命名的。清代乾隆年間，江浙等地的一些說唱藝術流傳到廣西以后，逐步與桂林、柳州一帶的方言相融合，到了清末形成具有地方特色的廣西文場。文場職業(yè)藝人曾組成“玩子班子”，或是受雇到舉辦慶典喪儀的人家演唱，或拉著胡琴曲牌走街串巷應邀賣唱（叫作唱“排街”）。文場的演唱形式有數(shù)人“坐唱”，兼司伴奏樂器；有以唱為主，一人演唱的“立唱”，還有唱做結合的“走唱”。此外，另有穿戲裝演唱的“文場戲”，叫做“文場掛衣”。長期以來廣西文場愛好者業(yè)余結社組成“玩子館”、“文場社”等，促使了文場在桂北柳話地區(qū)桂林、柳州等地廣泛流傳。專業(yè)的和業(yè)余的演唱者形成了文場兩個藝術流派，前者聲腔演唱色彩華麗，后者風格質樸深沉。

    廣西文場音樂包括大調唱腔、小調唱腔、大小過門、引子、尾子和過場音樂。大調唱腔有〔越調〕、〔灘簧〕、〔絲弦〕、〔南詞〕，稱為“四大調”，多用來演唱有故事、有人物、有唱、有白、韻散結合的成套腳本和單出唱本；小調唱腔現(xiàn)存有〔寄生草〕、〔倒板槳〕、〔碼頭調〕等50多個曲牌，多用來演唱描述一事一物的抒情短小段子，有時也以越調為主的大調曲本中穿插使用。大調唱詞多為七言、十言上下句，小調多為長短句，押韻和四聲平仄以桂林方言為準，唱時講究字正腔圓。每個聲腔曲調各有特點，在表達喜怒哀樂種種不同情感方面各有擅長，總的特點是柔和細膩而又含蓄。文場的伴奏樂器以揚琴為主，加上琵琶、小三弦、胡琴和笛子稱為“五件頭”，后來又增添了調胡、二胡，以阮代替了一度使用過的月琴、秦琴。擊節(jié)樂器除鼓板外，還有碟子、酒盅等。

    廣西文場的傳統(tǒng)詞豐富。成套的唱本有《琵琶記》、《西廂記》、《紅樓夢》等作品，加上單出唱本《雙下山》、《王婆罵雞》、《東方朔上壽》等60出左右。段子有《武二探兄》、《醉打山門》、《貴妃醉酒》等近100個。新作品有《江竹筠》、《韓英見娘》、《江姐進山》、《漓水情深》等。

    廣西文場代表曲目《武二探兄》，其唱腔結構是典型的小調曲牌連綴形式：〔揚州滿江紅〕—〔疊落金錢〕—〔疊斷橋〕—〔銀紐絲〕—〔剪剪花〕—〔倒板槳〕—〔安慶調〕—〔虞美人〕—〔琵琶玉〕—〔掐菜苔〕—〔馬頭調〕—〔罵玉郎〕—〔繡荷包〕—〔弋板〕—〔浙江滿江紅〕—〔揚州滿江紅〕。

       2、粵曲清唱是流傳于兩廣及東南亞地區(qū)的傳統(tǒng)曲藝形式。在廣西主要流傳在西江流域、潯江流域以粵話為語種的地區(qū)如梧州、貴港、桂平、平南、欽州、北海、南寧等地。古稱“弦歌”。明正統(tǒng)（公元1436年）初，提督學政黃潤公七律云：“聞道平南古燕州，燕來燕去自春秋；天時既正山無障，地脈鐘靈順水流；文到梁公登上第，學從程子紹前修；只今可喜遺風在，禮東弦歌樂未休�！鼻迦送舯貣|《過平南》五律第二首云：“稼穡田中半，弦歌巷十三；只憐戎馬地，索賦日難堪�！鼻濉す饩w二十三（1897年）年《容縣志》卷四風俗篇記載：“……今則弦歌成俗�！鄙鲜鍪妨嫌涊d中的“弦歌”，是指以吹、打、彈、唱為業(yè)的“八音班”或“鼓樂社”�；浨�清唱，是民間弦歌形式的延續(xù)與發(fā)展。盛于清末民初，以賣唱為業(yè)的民間藝人與青樓歌妓，后漸成為民間節(jié)日、慶曲，或群眾工余飯后自唱自娛的民俗，載入各地縣志或詩詞歌賦。清代以前的“弦歌”，興于昆曲、高腔或吹腔曲牌的填詞，用舞臺官話彈唱，以吹打樂及二弦伴奏，中期引入“梆子腔”及“二簧腔”，仍用舞臺官話清唱，伴奏漸改用民族管弦樂器。20世紀20年代前后，受廣東戲的影響，梆子腔及二腔，漸改用粵話方言清唱，并以民族管弦樂伴奏。唱法有子喉、平喉、大喉之分，行腔委婉、悠揚，唱詞典雅，并納入大量粵話的方言俚語，所以雅俗共賞。前期代表性的長篇曲目有《六國封相》、《仙姬送子》、《賀年》、《和番》、《思凡》、《月下追賢》、《困烏江》和《薛剛回府》等。后期代表性的曲目有《岳武穆班師》、《夜戰(zhàn)馬超》、《黛玉葬花》、《胡不歸》、《再折長亭柳》等，后期曲目均由廣東傳入。

    粵曲清唱的表演，過去在茶樓酒館中演唱多由聽眾點目，演出時演員淡抹胭脂、輕描黛眉、涂鮮口紅，身穿旗袍或長裙，腳著繡花紅緞鞋或黑色繡花絨面鞋。唱男聲的手拿折扇，唱女聲的手拿檀香扇。獨唱演員站著演唱，有生旦對唱的既有站著對唱，亦有坐著對唱。主要的還是按曲目內(nèi)容，氣氛來確定的。有些內(nèi)容情緒變化較大、特別有激情時，演員就會加上大幅度的粵劇程式動作、調度來配合氣氛演唱。

   粵曲清唱優(yōu)美、抒情、流暢、婉轉動聽。以徵調式居多，把幾個不同的小曲、板式連綴起來能表現(xiàn)較復雜的情節(jié)和人物復雜的感情情緒。

（二）鼓詞類：桂林大鼓、南寧大鼓。

        1、桂林大鼓，20世紀60年代于桂林由民間盲藝人王仁和創(chuàng)造的曲種，演員自敲擊板、鼓掌握節(jié)奏、速度行腔，音樂吸收廣西文場、京韻大鼓音調發(fā)展而成，旋律質樸、明快，旋律由上下樂句組成樂段，多位商、徵調式。唱詞一韻到底，并用桂林方言演唱。伴奏樂器有三弦、調胡、四胡、琵琶等，主要曲目《劫刑事》、《特別慰問品》、《零號座位》、《春催杜鵑》。

        2、南寧大鼓，20世紀60年代新興的一種用粵語方言演唱的鼓詞類曲種。主要流行于南寧市區(qū)及市郊，從南寧民間小調、桂南木魚、南音、龍舟等，并吸收京韻大鼓音調發(fā)展起來的演唱形式。演唱時演唱者自操擊鼓，掌握節(jié)奏、速度，用南寧粵語方言演唱，伴奏樂器有揚琴、二胡、笛子、琵琶等，主要曲目有《大伯當上了炊事員》、《貧女淚》、《浪子淚》。

    （三）彈詞類：流行于梧州地區(qū)，音樂曲調性很強，演唱風格細膩深刻，以彈撥樂器琵琶、三弦為主要伴奏樂器。

        1、木魚，因沿用佛教和尚誦經(jīng)擊拍的“木魚”擊節(jié)，以及廣西方言吟誦而得名。廣西木魚，以方言來分，有“白話木魚”與“客家話木魚”兩種。從音樂角度來分，有朗誦調木魚和吟詠調木魚兩種。白話木魚，流行在梧州、玉林、欽州及南寧等地區(qū)的白話方言地方；客家話木魚，則流行在合浦縣、博白縣和陸川縣等客話方言的城鄉(xiāng)。朗誦調木魚俗稱“順口哨溜”，用木魚或梆筒擊節(jié)（節(jié)奏緩慢、均勻、無急緩變化）朗誦，連走邊擊，邊擊邊誦（屬“走唱”的曲藝形式），用白話或客話朗誦。主要流行在玉林和欽州兩地區(qū)。唱詞屬七言韻句，二二三句式，句數(shù)不拘，唱詞納入大量的方言、俚語、比興、隱喻及歇后語，形象鮮明、幽默諧趣；吟詠調木魚俗稱“木魚書”或“唱木魚”，主要流行在白話地區(qū)。興于晚清盛于家庭婦孺，自唱自娛。唱詞俚俗，七言四句，以白話方言聲韻行腔，依字行腔，節(jié)奏自由，上句中結音為“商”，下句結音為“徵”。由上下兩句構成一段體，無引子和過門。以清唱為主，既無木魚擊樂伴奏，也無管弦伴奏。清末民初，家庭婦孺，常集資邀請盲藝人唱“木魚書”，群集踞坐，凝神靜聽。盲藝人亦常被應邀到舉辦慶典或喪儀人家“唱木魚”。傳統(tǒng)的長篇木魚書有：《說唐》、《西廂記》、《孟姜女》、《梁山伯與祝英臺》、《背解紅羅》、《高文舉》及《林超德》等等。《吟唱木魚》被桂南“采茶戲”吸收為曲牌后，發(fā)展成為“反堂木魚”。所謂“反堂”，就是用顛倒敘述的語法，把唱詞中事物的本質及行為，將詞義顛倒敘述。幽默諧趣，聽者叫絕；例如：“臺盤會行凳會走，冬瓜生腳洲過洲；麻骨撐船沉海底，石頭浮水滿江游。和尚梳頭捉蚤子，尼姑抱儂（“儂”即娃娃）進村游；屋背穿墻牛偷賊，下園芥菜吃沙牛�！�

    ２、南音，流傳在桂南地區(qū)白話演唱。它的源頭是江浙一帶的南詞和民間歌謠，清乾隆嘉慶年間流傳至廣東后與廣東的民間歌曲結合、演變、發(fā)展，作為粵劇歌謠體系的重要唱腔之一，后隨粵曲流傳入廣西。入桂后又經(jīng)歷代藝人的精雕細琢，不斷吸收本地民歌加以擴充，逐漸形成的一種既有粵曲風味又帶有濃郁的桂南特色的、長于敘事、抒發(fā)情感的說唱曲藝。初時以說唱形式出現(xiàn)于茶樓酒肆之中，后來亦在民間戲曲中常被藝人作為唱敘民間故事或段子單獨使用。南音的曲調悅耳優(yōu)美，語言通俗易懂，深為本地群眾喜愛。

    南音在西江和潯江流域的粵話方言地區(qū)流傳甚廣，尤其在梧州、貴港、桂平、平南、欽州、南寧等地更是為群眾所喜聞樂見。

    南音有正線南音和乙反南音之分。正線南音又分為普通南音、流水南音和揚州南音、連環(huán)南音。乙反南音亦分為普通南音、流水南音、連環(huán)南音和拋舟腔4種。南音多為慢板，4/4拍子，曲調悠揚而抒情；流水南音小快板為2/4拍子，其過門旋律優(yōu)美，有時可作小曲一樣填詞演唱，叫拍面南音；連環(huán)南音其前句后一個字與后一句第一個音是同字或諧音字，因而給人一種連綿不斷、環(huán)環(huán)相扣之美感。乙反南音因偏重“7” 、“4”兩音，且它的傳統(tǒng)的“7 ”音比變宮稍低，“４”音又比清角稍高，從而形成一種委婉而略帶悲涼的情調，長于訴情、訴苦而別具風格。正線南音與乙反南音的區(qū)別就在于前者把“7↓”、“4↑ ”兩音作為偏音，后者則把這兩音作為骨干音。

    南音多屬七聲音階徵調式，有時也將兩種調式結合使用形成同主音徵、商交替，來表現(xiàn)更復雜的情感。南音的結構一般分為：前奏、起式、正文和結尾。其唱詞的平仄十分嚴格，唱詞的句式亦有嚴格的格式和規(guī)律，否則唱起來就拗口。起式唱詞為兩個三字短句和一個七字句組成。

    南音多為一人演唱，亦有多人齊唱的。伴奏樂器過去以古箏伴奏，后來加入簫、椰胡、揚琴、三弦等樂器，現(xiàn)在還輔以中阮、中提琴或秦胡、革胡來豐滿伴奏。

    （四）漁鼓類：漁鼓，或稱漁鼓道情，流行于桂林、柳州、河池三地區(qū)的城鄉(xiāng)。漁鼓又分宜山漁鼓、全州漁鼓和桂柳漁鼓三種流派；宜山漁鼓，聲腔源于宜山地區(qū)民歌，屬民間敘事性的分節(jié)歌形式，既可獨唱，也可群唱，傳統(tǒng)無樂器伴奏。旋律屬五聲音階徵調式，曲調性強，曲風明朗活潑，曲式為四句一段式，唱詞是七言加句一組，音樂屬“基本曲調反覆”結構型；全州漁鼓和桂柳漁鼓，是同源異流的兩個流派。全州漁鼓，因廣西全州與湖南省毗鄰，民俗方言以及風情俚語，更接近湖南省，所以聲腔風格及行腔特點，似湖南漁鼓；廣西“漁鼓”，以唱為主，以說為輔，一人多角，繪聲繪色。聲腔結構，屬“基本曲調反覆”結構型。由四個樂句，構成一段體，有引子和過門，屬五聲徵調式，以桂柳方言聲韻行腔，隨字行腔，句式落音（5256）不變。傳統(tǒng)漁鼓，截竹筒三尺旅館為鼓腔，一端蒙以油膜，左臂抱鼓在懷，用右手三指，敲擊下方鼓膜，配合簡板，擊節(jié)為拍，自唱自伴。中華人民共和國建國后，群眾泛唱，漸加入民樂、杯、碟，等作伴奏。

    （五）小曲類：零零落、龍舟、唱麒麟、老楊公、�；�樓、唱采茶、唱春牛、賣雞腔。運用富用特色的民間小曲發(fā)展而成的說唱形式的曲種，它們大都只用一兩個基本曲調反復演唱，而不聯(lián)用各種曲牌。演唱形式有獨唱、對唱、齊唱。有的走唱，有的載歌載舞。

         1、零零落，始于乾隆年間流行桂林地區(qū)。因幫腔的襯詞為“零零落”。清乾隆年間桂林設有4所專門收容流民和流浪藝人的養(yǎng)濟院，院中收容的人由于官府所發(fā)錢米不足以維持最低生活，一些女盲人便仿效蓮花落的曲調，沿街賣唱乞討。其音樂與桂林官話緊密結合，并受當?shù)孛窀栊≌{的影響，逐漸演變成地方曲種零零落。至道光年間，臻于成熟，自成一格。

    零零落的基本唱腔共有7種，其中敘述性強的〔七字零零落〕、〔十字零零落〕是常用的曲調，還有適于抒發(fā)悲切、哭泣訴情的〔苦零零〕。此外，還有屬于曲牌性質的〔倒采茶〕、〔十指尖尖〕、〔點兵歌〕、〔繡香袋〕。過去多由兩人演唱，一人領唱唱詞部分，另一人由句尾接唱幫腔。零零落長于演唱民間故事題材，如《祝英臺》、《孟姜女》、《賣水記》等；也有一些抒情小段如《打鐲頭》、《梳妝臺》等，幽默諷刺小段如《邋遢姑娘》、《矮大娘》等；娛樂性小段如《小菜打仗》、《蚊子打架》等。由于零零落源于與佛歌曲有淵源關系的蓮花落，在某些曲本中還不同程度地保留著說教的痕跡，如《勸世文》、《王氏女》等。建國后，零零落不僅創(chuàng)作了很多反映現(xiàn)實生活的作品，在藝術上也多有創(chuàng)新。如唱腔以一個曲調為主，穿插其他曲調，或聯(lián)綴使用數(shù)個曲調，并在板式、節(jié)奏、速度等方面有所變化；同時在幫腔的旋律基礎上創(chuàng)造了引子和過門，伴奏以板胡為主，小三弦、二胡等配合，豐富和發(fā)展了零零落的音樂，增強了藝術表現(xiàn)力。

        2、龍舟 又叫唱龍舟，是以龍舟調來唱敘民間故事的一種曲藝形式。流行于廣西西江和潯江兩岸，以粵話為語種的漢族聚居地的梧州、貴縣、桂平、平南、南寧、欽州等地。它的音樂輕快活潑，表演詼諧幽默，深受群眾的喜愛。

    龍舟于清末民初從廣東傳入，其唱腔到本地后，經(jīng)藝人們不斷加工、融化、發(fā)展而成。

    龍舟的表演多為一人演唱，脖子上掛一個龍舟鼓（小堂鼓）­，左手持小鑼一面，右手持鑼槌一支。一人多角，跳出跳進，變化靈活，唱一段后就在龍舟鼓和小鑼上，奏一輪鑼鼓點來渲染氣氛。

    龍舟曲目豐富，演唱曲目以傳統(tǒng)段子及創(chuàng)作段子為主。其內(nèi)容故事性比較強，一環(huán)扣一環(huán)，十分引人入勝；或者是事件本身就很新穎，吸引人，生活氣息極濃，能緊緊抓住聽眾的心理的人和事。

    龍舟的唱腔旋律多為七聲徵調式，詞、曲結合很緊密，依字行腔，腔隨唱詞的白話方言的韻律而變化，曲調進行比較自由，即興發(fā)揮。因此要求演員必須具有較高的編演能力。

        3、唱麒麟，因身背麒麟說唱而得名。流行在廣西壯族自治區(qū)玉林地區(qū)和欽州地區(qū)。清·光緒二十（公元1894年）年王仁鐘修、梁吉祥修纂《貴縣志》紫泉書院刊本卷之五[紀人二篇風俗]記載：“元宵，城市通衢燃花燈、結彩門，各竟華麗。小子扮梨園，逐家演說。游人妝故事、扶龍燈、走麒麟、舞獅子。壽星龜鶴，竟火鼠、繞花筒、剪煙花，鑼鼓管弦，歌唱徹夜。”記載中的“走麒麟”，源出于麒麟調之演變。麒麟調約起于清朝乾隆與嘉慶（公元1736—1796年）年間的乞丐調。源于身背篾扎、紙糊麒麟（民間視為吉獸）之乞丐。頸掛小鑼、左手攜鼓，右手敲擊伴唱，唱完一役，用鑼鼓過門，自敲自唱。唱詞內(nèi)容，以賀年、賀春、賀婚、祝壽等慶典，或以贊人、贊物、贊新宅、贊地理、贊風水等等的賀詞贊語，沿門乞。光緒年間，發(fā)展為以力士撐羅傘，以童男飾金童玉女，聲元宵燈節(jié)，夾雜在民間彩獅、瑞龍、花燈的行列，火光燭天，沿街唱舞，并形成民俗入志，清末民初，時見民間藝人，由昔日身背麒麟，改為手持小麒麟，頸掛小鑼鼓，先而后唱。建國后，始用此形式反映現(xiàn)實生活為題材的曲目。因各地方言、俚語之異，又分玉林地區(qū)北部北麒麟調與玉林地區(qū)南部麒麟調兩種：北部麒麟調唱詞摘錄“麒麟賀年到村屯，村心鑼鼓向沉沉；村心鑼鼓響沉沉，睇我麒麟神有神”。唱詞為七言四句，曲調是四句一段式；南部麒麟調唱詞摘錄：“山甲泥鰍麟兒到，王字出頭賀主人”。唱詞是七言兩句一段，曲調由上下兩句，南北部麒麟調均屬五聲“徵”調式，屬“基本曲調反復”結構型。

    唱麒麟的演唱形式采用清唱，有一人唱眾人和；眾人唱，眾人和或對歌等，唱時不托管弦，唱完后才入樂器間奏，演唱者可根據(jù)自己嗓音條件自由發(fā)揮。

    唱麒麟的樂隊較小型，一般由嗩吶兩支、鼓、大鑼、大鈸、小鑼、小鈸等5—7人組成。

        4、老楊公，俗稱鬼面殼戲，是因為主角老楊公始終戴著一個乜眼歪嘴、似笑非笑的假面具——“鬼面殼”而得名的。老楊公是北海、合浦一帶所特有的民間曲藝，用廉州方言演唱，具有濃郁的生活氣息和鮮明的地方色彩。老楊公起源于道教中的“酬燈贖褐”祭祀儀式。過去，當?shù)乩习傩沼幸环N為即將結婚的兒子“脫乳名”的習俗。凡娶媳之家都要在廳堂中擺設“酬燈贖褐”的醮壇。贖褐當?shù)胤Q“受褐”，也就是脫乳名�！俺隉糈H褐”，民間稱之為“跳燈”或“燈醮”。祭祀的儀式有起神、誦經(jīng)、練兵、賀壽、拜塔、代塔、解灶、散神等程序。老楊公則是穿插在“代塔”一段后輕松歡快的歌舞表演。

    早期的老楊公是以唱為主，隨著人們對娛樂的需要和對表現(xiàn)生活風貌而產(chǎn)生的欣賞情趣增強，經(jīng)過歷代民間藝人的整理創(chuàng)作，增加了神話故事，穿插了一些插科打諢的即興表演和與觀眾隨意唱答的民間歌謠，使這一形式逐步臻于完善。建國后，隨著社會的發(fā)展，人們的生活已發(fā)生了根本變化，老楊公這種民間藝術在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上也出現(xiàn)了創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在演出人物不拘泥于老楊公和仙姑二人；情節(jié)內(nèi)容更貼近現(xiàn)實、貼近生活；只取其富有地方特色的老楊公曲調來套唱，載歌載舞，活潑風趣。老楊公曲調具有濃郁的海邊漁歌民謠風情，在民間廣泛流傳，家喻戶曉。

         5、�；�樓，又名“灑花樓”， “灑花調”。流行于北海市、合浦縣的南部一帶地區(qū)。自明末以來，北海合浦民間已有“跳鬼”演耍花樓的習俗，到清朝年間就已很盛行。�；�樓音樂節(jié)奏明快，動作舞蹈性強，旋律高亢熱烈、語言亦莊亦諧，深受老百姓喜愛，是當?shù)厝罕娤猜剺芬姷拿耖g藝術形式之一。

    傳統(tǒng)的耍花樓是當?shù)剜l(xiāng)間百姓為患有重疾的病人消災解難的一種儀式，意在收妖捉鬼，神到病除。故又曰跳六郎，或曰跳六娘。所謂六郎六娘，乃二神也。相傳二神能作禍祟，如果是婦人得病，以為六郎作祟，主家就為婦女則跳“六郎”；如果是男子得病，則以為是六娘為祟。主家就為男子則跳“六娘”。所以，每當跳“�；�樓”時，就用竹、紙扎成一座花樓，在主家門前設壇祭時，為使花樓具有降魔收妖，消災得福的功能，必須請仙人先除去花樓的穢氣。這樣便有由巫師裝扮具有伏妖除魔本領的王母和九郎，跳“灑花樓”的歌舞以消除花樓的穢氣，因此而得名。

        6、唱采茶，是流行玉林、欽州、梧州、百色、南寧的以采茶形式演唱歷史故事和民間傳說的一種民間曲藝形式，民間又叫“采茶串古”（古即故事）。并因地區(qū)不同而稱呼各異，如：“桂南采茶”、“玉林采茶”、“欽州采茶”、“左江采茶”等，除了白話地區(qū)流行用土白話演唱的采茶，還有一些壯族地區(qū)如貴縣蒙公、石龍一帶用壯話或官話（桂柳話）唱的采茶。遍及城鄉(xiāng)，家喻戶曉，具有鮮明的地方色彩和濃郁的生活氣息，為廣大群眾喜聞樂見。

    唱采茶約有一百多年的歷史。它經(jīng)歷了采茶歌舞和采茶串古階段。采茶歌舞時期是以歌舞表演為主，內(nèi)容是參拜眾神，慶賀豐收，慶賀人壽福祿以及茶農(nóng)一年四季的采茶勞動。如〔開臺茶〕、〔看茶山〕、〔正茶〕、〔摘茶〕、〔炒茶〕、〔賀茶〕、〔十二月采茶〕等等，其時的表演多由茶公一人、茶妹（或茶娘）2人演唱，用本地方言（土白話、客家話、桂柳話）演唱，壯族地區(qū)則用壯話與桂柳話演唱。后來，隨著社會的發(fā)展，唱采茶的內(nèi)容不斷豐富，藝人們在采茶歌舞里插入了簡單的情節(jié)和故事，如〔送哥賣茶〕，其主要情節(jié)是一夫兩姑嫂看茶山、摘茶、炒茶、盤茶、鬧茶等，表演中加入一些道白和對話。

    唱采茶一般由一男二女表演（過去女角均由男演員扮演）。男的叫茶公、女的稱茶妹（或茶娘），演出時大多以兄妹相稱。漢族唱采茶男的身穿彩衣、腰系彩帶，手拿錢鞭、紙扇或銅鑼；女的身穿唐裝彩色衫褲，腰系綢帶，手提花籃或拿彩扇、彩帕。貴縣一帶的壯族唱采茶是另一番打扮：茶公頭戴禮帽，腰系彩帶，左手執(zhí)腰帶，右手拿紙扇；女的短衣繡裙，一手拿花帕，一手扭彩扇。男的走矮步，動作幽默風趣；女的扭擺靈巧，動作婀娜多姿。一丑二旦的表演形成了鮮明對比。

    唱采茶的音樂包括唱腔和間奏曲牌音樂和鑼鼓三部分。

        7、唱春牛，又稱調春牛、撐春�；蛭璐号�。是流行于欽州、靈山、浦北、玉林、南寧郊區(qū)、邕寧蘇圩等地區(qū)的農(nóng)村中，深為廣大農(nóng)民群眾喜聞樂見的一種以舞春牛的形式演唱民間故事、神話傳說的民間曲藝形式。常出現(xiàn)于各地農(nóng)村的年例祭祀活動和喜慶節(jié)日活動，而尤以每年農(nóng)歷正月初二至二月初二的開春的“會客節(jié)”為最盛。時日，春牛會同采茶隊、八音隊到做節(jié)日年例的村屯、逐戶登門“賀春”，討紅包，說唱恭賀之詞，諸如：“祝賀主家人丁興旺、吉祥富貴”等等。賀遍全村后，集中到村中的曬坪或村頭的開闊地方進行表演，說唱故事。

    表演時由一人撐著用竹扎紙糊的、雄姿勃勃的公牛頭；一男童披著黑色或黃色的披布作牛身，擺牛尾；兩人動作配合協(xié)調、形象生動，栩栩如生。再有一個茶公、兩個茶妹跟隨，他們配合著春牛鼓點或民間小調演唱各類故事。往往是一人多角，跳出跳進，即興發(fā)揮，以其含蓄幽默的表演，贏得觀眾的喝彩。

    據(jù)明代《南寧府志》記載：“立春先一日，府州縣排列彩亭，設土牛，迎春于東郊�！保ò词侨辙k理迎春儀仗甚盛，凡距城二十里內(nèi)，男女老少，相競逐隊來觀，至為熱鬧）�？梢娡僚Ｓ�春之習俗在廣西最晚在明代即已有之。隨著社會的發(fā)展，明代的土牛迎春也發(fā)展到現(xiàn)在的春牛賀春；從明代距城二十里內(nèi)的男女老少到縣城州府來觀看到今天為農(nóng)民自娛自樂，上門為各家各戶賀春，普及到村村寨寨。

    唱春牛是一種載歌載舞的民間說唱形式，它的音樂包括：春牛調、采茶調、山歌小調和鑼鼓牌�！按号Ｕ{”為主要唱腔，以鑼鼓間奏，反復詠唱。間或也插入一些采茶調、山歌來輔助說唱。

        8、賣雞腔，主要流傳在南寧、梧州、欽州、貴縣、桂平、平南、玉林等白話語系區(qū)域的，用白話方言演唱的一種表演唱形式。其活潑詼諧風趣的音樂和表演，深受當?shù)厝罕娤猜剺芬姟?O:P>

    賣雞腔來源，一說是從粵曲小丑腔脫胎而出，經(jīng)由藝人加工改造而成。一說賣雞腔原是一首在珠江、西江流域廣為流傳 的民歌〔賣雞調〕演變而成。過去，賣雞腔調在廣東四邑（今屬江門地區(qū)）一帶最為流行，幾乎人人都會唱，婦孺皆知。建國前不少流動的民間說唱藝人，把該調發(fā)展為曲藝表演唱的形式，帶到桂南地區(qū)來賣唱。它用粵語演唱，白話地區(qū)的群眾聽得懂，容易記，聽來格外親切。加之其唱詞一般使用廣東方言中固定的“雞啼”韻，此韻特有一種抑、揚、頓、挫和生動活潑，幽默諧趣的韻味，聽起來非常悅耳、清脆而怡情，很受桂南白話地區(qū)群眾喜愛。藝人再結合本地群眾的愛好、習慣，加以改造，來編演本地的人和事。久而久之，這一外來曲種就成為本地群眾所喜愛并廣為流傳的一種曲藝形式了。

    賣雞腔一般由男角單人演唱。演唱者身穿藍色長衫，外罩黑色馬褂，頭戴清代卜帽，鼻子插八字胡（群眾又叫戴“二撇雞”）。建國后，仍是多以男角演唱，身穿長衫，現(xiàn)代發(fā)式，手拿白摺扇，內(nèi)穿白襯衣，摺袖露白袖口邊。表演靈活，一人多角，跳進跳出地扮演故事中的人物，往往博得觀眾陣陣笑聲和喝彩。賣雞腔可用粵劇打擊樂和民樂隊來伴奏。

其他民族曲種：

    鈴鼓，瑤族曲種。流行于都安、大化瑤族自治縣等地。

    瑤族是我國歷史悠久的少數(shù)民族之一。分布在河池地區(qū)的瑤族共有3個支系。其中自稱為“挪”（no¹²）的支系（即“布努”、“努”瑤）分居住在都安、大化、巴馬等瑤族自治縣和散居在南丹、東蘭、鳳山、天峨等縣。而自稱為“逸”[men²¹]的支系主要分布在都安、環(huán)江及宜州等自治縣市的一些丘陵地帶。而自稱為“緊門”[kinmun¹¹]的另一支系則主要分布在巴馬瑤族自治縣和鳳山縣的丘陵地帶。自稱為“挪”的布努瑤族信奉密洛陀，將之當作始祖頂禮膜拜。

    《密洛陀》是布努瑤族的一部創(chuàng)世史詩，它記載了布努瑤民遠古時代的始祖密洛陀，如何造天地日月、群山峻嶺、江河湖泊，造林木谷米、百鳥群獸，安萬物名稱，造人類分民族、殺虎妖滅熊精，群瑤遭難，遷徒分姓，各奔西東等等，其內(nèi)容豐富，篇幅浩翰，氣勢恢宏，充滿著神奇的幻想色彩，記載著布努瑤民的艱辛創(chuàng)造和遷徒的艱難。布努瑤稱它為“撒密”，即“一切道理之母”的意思�！睹苈逋印愤@部布努瑤創(chuàng)世史詩，它融故事、傳說、歌謠、童話、寓言、曲藝、歌舞為一爐，集布努瑤的歷史、地理、風俗、信仰、鄉(xiāng)規(guī)、民約、禮教于一體，被人們稱瑤歌之首，瑤詩之王。除了《密洛陀》這部長歌外，布努瑤的敘事長歌還有《薩當·挽歌》、《薩九東孟微·婚俗歌》、《祖宗歌》和《族譜歌》等等。

    鈴鼓就是在布努瑤的創(chuàng)世史詩的基礎上發(fā)展創(chuàng)作而成。其主調音樂是采用了大興、隆福鄉(xiāng)一帶的布努瑤民歌來發(fā)展創(chuàng)作的。從20世紀70年代初起，都安瑤族自治縣文工團創(chuàng)作演出的鈴鼓曲目有：《智斬欒平》、《鐘聲陣陣》、《羅子歌過年》、《妻子演唱隊》等。

    鈴鼓的表演一般為一男或者一女領唱，5至7人左右伴唱，小民樂隊伴奏。領唱者雙手持兩根木棒，木棒靠近手握的一頭扎上一串小銅鈴，面前擺上一面銅鼓，領唱者根據(jù)曲目需要，有時擊鼓過門，有時邊擊鼓邊演唱。伴唱者則雙手持兩木棒，每人面前擺一面小皮鼓，也是根據(jù)曲目的需要，擊鼓過門或者伴唱，有時還靈活地變換隊型表演。

    鈴鼓的唱腔以羽調為主，傳統(tǒng)唱腔《密洛陀》也是以羽調為主，其次為徵調式和宮調式。傳統(tǒng)的唱詞很講究對聯(lián)、對子式的格式，如下例：

我們唱古老的歌，

是懷念密本洛西；①

我們唱迷人的歌，

是報答密陽洛陀。②

種地唱洛西，

打柴唱洛陀；

釣魚唱洛西，

撈蝦唱洛陀；

套鳥唱洛西，

捕獸唱洛院；

迎新唱洛西，

嫁女唱洛陀；

祭神唱洛西，

待友唱洛陀；

糧豐唱洛西，

物盛唱洛陀；

神臺香火永不斷，

屋中高朋圍滿桌；

神領神保佑，

人唱人相和。

洋羅啦—卜達哈！

（①、②密本洛西·密陽洛陀：是布努瑤語密洛陀的全稱，簡稱“密洛西”或“密洛陀”�！懊堋�，瑤語，漢意即“母”。“洛西”、“洛陀”，瑤語，漢譯即“來創(chuàng)”、“來造”之意，“密洛陀”即“創(chuàng)造之母”）。

    果哈，苗族曲種。流行于廣西和貴州東南部的苗族聚居地區(qū)。由伴奏用的弓弦樂器果哈（嘎哩）而得名。果哈的含義是“瓢一樣的樂器，”為苗族專用于果哈演唱的伴奏樂器。果哈為室內(nèi)演唱形式，每逢農(nóng)閑或節(jié)日的夜晚，眾人圍坐在一起聽歌手演唱，歌手自拉自唱，多為中年人或老年人。果哈的唱詞，有格律較為嚴格的五字句，也有七字句或自由體哈的唱詞。果哈的曲調低回婉轉，適合表達純樸善良的苗族人民的深沉情緒。它還有一種特殊的唱詞格式“西松盈”，每句唱詞都重復一次，但句尾的字需用同義的字。如上句末一字為“村”，下句末一字則可以用“寨”。果哈內(nèi)容廣泛，傳統(tǒng)曲目豐富，有敘述歷史事件、古代傳說神話故事的曲目，也有說唱愛情故事以及講述傳統(tǒng)風習儀禮的曲目。有的富有傳奇色彩，有的借古喻今，對現(xiàn)實生活有所寄寓。

    嘎錦，侗族曲種。侗語稱“嘎琵琶”，因用琵琶伴奏而得名。以男歌手自彈自唱為主，也有男彈女唱，流行于廣西三江侗族自治縣侗族聚居地區(qū)。琵琶歌于明代已經(jīng)成型。明代鄺露的《赤雅》說：“侗族善樂，彈胡琴，吹六管，長歌目，頓首搖足，為混沌舞�！�

    有關琵琶歌的民間傳說源遠流長：遠古時洪水滔天，淹沒人類，只剩張良、張妹兄妹二人在葫蘆飄里活了下來，結成夫妻，繁衍人種。他們后代彭祖，為了紀念他們，召集八方人來唱琵琶歌，唱得很生動，感動了天上七位仙姑，仙姑們彈會了琵琶，到處傳唱，教會了各地侗家。傳統(tǒng)琵琶歌分為兩種，一種又說又唱，發(fā)揮“說、表、彈、唱”等藝術技巧，篇幅較長，內(nèi)容豐富，有連唱若干夜的巨幅，故事情節(jié)比較完整的叫“嘎錦”；另一種只唱不說，篇幅較短，內(nèi)容比較單純的叫“嘎常”。琵琶歌反映生活的內(nèi)容有神話說的《開天辟地》、《張良張妹》、《抗石官列官歌》、《金銀王之歌》、《咸豐五年天下亂》、《李元華帶兵歌》等，有反映男女愛情和世態(tài)人情的《娘梅歌》、《秀銀杏妹歌》、《茶妹與獨郎》、《紹女與門龍》、《覃寶與引妹》、《善郎與娥妹》、《生漢與郎孔》以及移植漢族故事的有《梁山伯與祝英臺》、《李旦與鳳妖》等。琵琶歌分為三部分；即由開堂歌、主體歌和消散歌三個基本要素構成。開堂歌多是敘述該歌來歷、目的和意義；主體歌，也叫正歌，即琵琶歌的主要內(nèi)容；消散歌，也叫“嘎輪練”（即結尾歌侗族琵琶歌曲調歡快流暢，婉轉動聽，含蓄深情，旋律性強，一般用自然本嗓唱，有時用假嗓或真假結合進行演唱，各方言區(qū)不同曲調，但均有一定的程式；開頭先朗誦一段內(nèi)容風趣，有韻律的道白，說般去聲，入聲或陽平聲。中韻即腰韻，頭韻，上句尾字和下句第一、第二字或第一、第二小節(jié)的末字相押，一般用上聲或陽平聲，時時轉轉。內(nèi)韻即句內(nèi)韻，是侗族歌特有的，每句分若干小節(jié)，每小節(jié)內(nèi)不能全平全仄，上一小節(jié)末字和下一小節(jié)首字，用同韻或近韻字相押，時時韻。

    古條，仫佬族曲種。流行于羅城仫佬族自治縣，是在民歌基礎上發(fā)展起來唯一種重唱藝術形式。用仫佬語演唱。多數(shù)是歌唱歷史人物的英雄事跡或民間故事、傳說等。傳統(tǒng)曲目有《水淹天門》、《梁山伯與祝英臺》、《朱買臣》、《唱羅城》等。音樂屬雙聲部徵調式。高音部是主旋律，低音部只作襯托用。唱時有時高音部是先起音，低音部由第二或第三拍接唱，重唱時高音聲部一般以二至四度音程的起伏線的小跳躍進行，與低音聲部的平穩(wěn)（二度音6 5交替出現(xiàn)）進行成了鮮明對比。古條的唱腔是根據(jù)不同句式而有不同唱腔的，目前普遍用的“四句腔”、“六句腔”、“三十三字句”三種唱腔。“四句式”的排列和韻腳與漢族的七言四句歌相同，“六句式”是在“四句式”的基礎上加上第五句（三個字）、第六句（七個字）構成。一、二、四、六句押韻；“三十三字句”是以5+7+7+3+4+7的句式構成，一、二、六或二、四、六句押腳韻。演唱古條時沒有樂器伴奏，也沒有固定的場所，一般在婚娶、生日、新居等吉慶之日演唱。

    排見，毛南族曲種。流行于環(huán)江毛南族聚居區(qū)，約產(chǎn)生于明末清初。是一種由一人敘唱短、中、長篇故事或某種事物的發(fā)展過程或片斷。多在喜慶禮上演唱或在民間宗教儀式上誦唱，或在群眾會上演唱。主要傳統(tǒng)曲目有《創(chuàng)世歌》、《還愿》、《唱社王》、《唱張平》、《譚氏始祖歌》、《楓蛾歌》等。唱詞多為七字句，五字句，以四句為一節(jié)，若干節(jié)組成一個篇章，唱詞講究腰腳韻，（即每一個四句中，單句的腳韻押雙句的腰韻；第二的腳韻押第三句的腳韻）和連綿韻（即上節(jié)首句的腳韻押下節(jié)首句的腳韻）。

    哈典國，京族曲種。京語稱“唱古崽”，又稱“唱哈”即哈節(jié)所唱的歌，流行于防城港市的山心、 萬尾、巫頭三個小島。唱哈節(jié)是京族人民最隆重的傳統(tǒng)節(jié)日，相傳已有三、四百年歷史。唱哈節(jié)日期各地不盡相同，萬尾、巫頭定在每年農(nóng)歷六月初十日，山心定在八月十日，傳統(tǒng)唱哈一般是在哈亭內(nèi)舉行，并有一套完整的儀式，大致分為迎神、祭神、入席、送神四個程序，中間穿插有歌舞。習俗一般需唱幾天幾夜。唱哈有男有女，男叫哈哥，女稱哈妹，哈妹敘唱，哈哥持琴伴奏，哈妹邊唱邊敲竹板、竹郴作為節(jié)奏，每唱完一句，又用三弦依詞曲重復演奏一遍，奏完才接唱下去，形式活潑，幽雅動人，深受群眾歡迎。唱哈歌腔有復雜的裝飾音和悠長婉轉的花腔，低細的音調，舒緩的旋律。